MM – Tout remonte à bien loin… Petit, pendant mes vacances, je passe beaucoup de temps à l’atelier de mon oncle restaurateur de tableaux anciens spécialisé dans la peinture flamande et hollandaise XVI et XVIIe siècle. Je le vois travailler avec une immense maîtrise du savoir-faire de la peinture à l’huile. Peu à peu, il me permet de commencer par nettoyer sa palette en m’enseignant comment faire, et comment faire de la bonne cuisine car tous les matins il fait la mise en place pour le repas du midi. Il m’apprend aussi à me laver la tête car c’est la première chose qu’il fait quand il rentre dans son atelier le matin. Moi, petit garçon, je suis très fier de faire comme lui, je m’assieds, je contiens mes mouvements, et surtout je regarde l’incroyable habileté à restaurer ses tableaux, agrémentée d’une immense connaissance du matériel qui compose la peinture à l’huile : comment on la mélange avec des médiums ; comment on ne mélange pas un jaune citron avec un terre d’ombre sinon on obtient une peinture craquelée dans les dix années à venir ; comment on déroule un vernis ; comment on rentoile un tableau ; comment on tend une toile sur un châssis ; comment on met un clou de semence pour fixer la toile sur le châssis en trois coups précis. Tout geste inutile étant de trop, tout ce qui est inutile n’étant pas nécessaire. Je dois dire que je suis fasciné par ce qui est sous-jacent – et sur lequel je ne mets pas de mots à l’époque – : la qualité de la transparence que peut avoir la peinture à l’huile, la qualité de profondeur qui naît de couches superposées et la patience qu’il faut avoir pour que ces couches sèchent.

Entre 12 et 18 ans, j’agrémente ces années par un passage à l’Académie d’art de quartier qui dispense des cours de peinture : je commence un cursus en faisant du fusain de formes géométriques, des cours de nu, de composition pendant six années avant d’aboutir – après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université – dans une école d’art où je découvre Rothko. Et là, moi qui suis un jeune peintre de 18/19 ans complètement figuratif qui ignore tout, par culture familiale, de l’art contemporain, je découvre qu’une peinture abstraite faite avec apparemment très peu de choses peut dispenser un supplément d’âme tellement supérieur à bien des peintures figuratives.

C’est un vrai choc et je me dis que là est ma route. Rothko devient mon père spirituel et psychologique dans le sens le plus psychanalytique du terme : le père à tuer pour pouvoir aller plus loin. Voilà ce qui m’engage dans la peinture abstraite. J’avais fait des tableaux figuratifs en utilisant des photographies d’Eadweard Muybridge dans mes premiers travaux à l’école d’art ; je les laisse quitter la surface et j’aboutis à mes premières peintures quasiment blanches ; et je commence à découvrir ce qui compose vraiment une peinture. Ce sont ces premières peintures qui vont m’enseigner une route particulière.
Fils d’une famille nombreuse que j’ai quittée très jeune, je n’ai pas de moyens : je fabrique donc les châssis moi-même en achetant des petites lattes ou en récupérant des bois. C’est un châssis mal fabriqué, dont la toile s’éventre, laissant apparaître ce châssis, qui me pousse à la réflexion sur tous les composants de la peinture – le châssis, son épaisseur, la toile et le grain qu’on use. Je me dis alors que la peinture ne doit pas être qu’une surface colorée sur un support mais que le support lui-même doit intervenir dans la composition. Me voilà sur les premiers codes de la peinture abstraite et grâce à ma formation à l’école d’art je deviens sensible à tout ce qui peut la composer.
Très vite j’en viens à la peinture acrylique et abandonne la peinture à l’huile devant la lenteur des séchages : elle nécessite, si on veut accumuler des couches, des mois, voire des années sur un même tableau. J’arrive à utiliser la peinture acrylique, sans l’employer selon les codes prescrits par les fabricants. Je la dilue jusqu’à un point quasi impossible : elle devient plus transparente parfois qu’une aquarelle et atteint ce stade où les pigments – ces petites particules minérales – ne sont plus accumulés les uns sous les autres mais sont les uns à côté des autres dans la solution, à laquelle j’ajoute un peu de médium pour permettre la cohésion et le maintien.
Ce qui me permet d’arriver à un premier concept que je mets au point, avec le critique d’art Michel Céder : la « profondeur plate ».

Alors que j’ai été éduqué dans le dogme de la platitude dans l’art contemporain, cette ambivalence qu’on tente d’installer me paraît tout à fait révélatrice et porteuse d’avenir. Me voilà parti dans la profondeur plate à laquelle j’accède par une accumulation de couches, parfois jusqu’à 100 couches de couleurs sur un même tableau. Cela me donne cette sensation à la fois de surface parfaite et de transparence parfaite, comme si la lumière pouvait traverser toutes ces couches de peinture, aller toucher le fond de la toile qui elle est préparée avec des blancs, du gesso, de la caséine…, remonter jusqu’à la surface et offrir une espèce de profondeur, mais qui est plate et qui donne au regard un temps de suspension qu’une surface simplement enduite ou peinte n’offre jamais.

Il m’est resté de mon enfance, passée aux côtés de mon oncle restaurateur de tableaux, la fabrication d’enduits tels qu’on les réalisait au 16e et au 17e siècle : le plâtre « amorphe ». C’est un plâtre raffiné, de qualité, appelé aujourd’hui plâtre de Paris, que l’on « tue » en éliminant toute trace de salpêtre, en rajoutant de l’eau et en le chauffant afin qu’il devienne le plâtre tel qu’on le connaît. Pour un kilo de plâtre, on obtient 25 litres qu’on « rebrasse » tous les jours jusqu’au 28e. Ce dernier jour on écope l’eau, on place ce qui reste de plâtre dans une étamine et on l’étend sur une plaque de marbre. Il se fissure comme un désert. Les morceaux sont broyés pour obtenir une poudre qu’on agglutine avec un medium et qui permet d’obtenir, après ponçage et plusieurs passages, une surface plus lisse et plus froide que le marbre et d’une blancheur absolue grâce au rajout de la poudre de lithopone. J’agrandis ainsi le champ perceptif du tableau. S’y ajoutent tous les codes qu’ont employés mes prédécesseurs : comment agiter une surface abstraite en alternant le passage du pinceau sous forme de croix, en y ajoutant des trames, une sensibilité au bord du tableau, la marge, l’épaisseur du châssis ; comment les conditions d’accrochage interfèrent avec l’architecture ; comment ce châssis donne une dimension objectale différente à la surface recouverte de la peinture.

Il y a une autre étape décisive : à 14 ans, je me lie d’amitié avec Marc Hotermans, restaurateur de meubles anciens qui m’ouvre au monde des meubles modernistes construits notamment par Rietveld, sur l’art abstrait comme Georges Vantongerloo (1886-1965). Achevant mes études de peinture, Marc, amoureux d’architecture rencontre Marianne Guiette, fille du peintre Raymond Guiette qui a fait construire sa maison et son atelier à la sortie d’Anvers par Le Corbusier. Marc loue cette maison abandonnée et me propose de l’occuper. Et là je « rencontre » Le Corbusier, tout un système de pensée, et j’incorpore pendant deux années tous les détails de cette maison et les théories de Le Corbusier, notamment ses idées sur les proportions. Celles-ci sont considérées comme un système clos et fini, alors que pour moi c’est un système qui propose l’infini, et qu’il est profondément humain car basé sur notre mesure, notre taille. Très vite mes productions sont élaborées selon le nombre d’or et la proportion devient outil de composition de peinture abstraite.

Autre idée toujours très présente : mon travail allie des éléments opposés à la manière d’un oxymore. Il réunit des termes antinomiques et paradoxaux, comme si la vérité se trouvait juste au milieu et était le véritable axe pour rencontrer un certain type de vérité ou la vérité elle-même.
Voilà la formation de ma peinture abstraite, formation que viendront compléter les découvertes des peintres abstraits : les griffonnages de Cy Twombly, les déjections de peinture de Sam Francis, le travail ténu d’Agnès Martin… la possibilité du trait noyé dans la surface, la question de l’apparition et de la disparition, de l’attention et du temps de retard que requiert une peinture si l’on veut découvrir tout ce qui la compose.

MM – C’est un des présupposés théoriques que j’essaie d’appliquer. Quand je suis porté sur les fonts baptismaux de l’art contemporain, existent à côté de moi la photographie, les performances, etc. qui semblent remettre en cause la pérennité de la peinture ; et il est de bon ton de dire que la peinture est morte et qu’elle n’a plus rien à dire. Or je soutiens et veux le contraire : quand une peinture est réussie, elle porte une présence et un « être-là » que ne peut circonscrire aucune parole et qui ne peut se raconter et s’éprouver. J’aime reprendre dans mes écrits la fameuse pensée de Roger Judrin (1909-2000) qui disait aux peintres qui pensent, qu’il préférait ceux qui donnent à penser. Une peinture réussie dépasse la parole et ne peut être circonscrite par elle.

Une peinture doit être indicible. Si on dit qu’une de mes peintures est de couleur violette, je réponds : oui mais si vous la regardez bien, à travers le violet se révèlent des jaunes, des oranges, des rouges, etc. et donc la description « violette » de la peinture n’est pas juste et vos mots ne permettent pas de circonscrire la couleur exacte. Le philosophe Wittgenstein disait « vous me dites vert », mais est-ce le vert d’une pomme, le vert de la tranche d’un verre éclairé par le soleil ? De quel vert parle-t-on ? La couleur ne se laisse plus circonscrire pareillement à l’état de la profondeur de mes peintures.

MM – Voir une peinture et la regarder sont deux choses différentes. Regarder une peinture, c’est accepter de poser vraiment son regard, et si on ne la regarde pas, elle n’existe pas ; de même quand on la reproduit car l’épreuve physique n’est pas là alors qu’elle est le véritable acte de la peinture. On peut acter qu’elle est irreproductible dans son essence et dans son existence. Dans cette époque où l’on atteint des sommets de la reproduction, c’est s’assurer – contrairement à sa condamnation – à l’existence perpétuellement originale de la peinture.

Je pense aussi qu’elle est inassignable dans la mesure où elle est une peinture abstraite : il n’y a pas de trame, de scénario, d’histoire qui peuvent se greffer dessus si ce n’est la vision.

Dans cette expérience de la couleur, il s’agit de la repousser dans ses derniers retranchements et de la laisser agir seule. Quand j’ai remplacé les croix de bois par des barres de métal et qu’avec les années j’ai donné plus d’importance à l’objet, j’ai poussé les barres de métal en ronde-bosse et repoussé la toile vers l’extérieur, accentuant leur côté objectal, le côté construction qui serait le motif. Là où la scarification était une simple trace de rouille au début, elle devient un acteur sculptural.

MM – Cela passe par plusieurs chemins. Tous les présupposés théoriques et les concepts mis en place, il y a le moment de la création ; c’est comme un romancier, qui créant un récit et un personnage, se rend compte que l’écriture le dépasse et que son personnage atteint une forme d’autonomie. Il y a une véritable aventure faite d’un ensemble de micros décisions qui, enchainées les unes aux autres, mènent la peinture à un terme : je mets deux couches de bleu et je les croise puis une couche de rouge ; cela donne un résultat et je ne peux pas aller trop vite vers l’obscur sinon je vais saturer ma toile. Donc je remets une couche de jaune et je re-ponce pour donner de la vie au grain de la toile ; selon les époques j’emploie des grains et des toiles différents, car ça aussi c’est un des étant données de la peinture. Toutes ces peintures sont peintes à plat, ce qui permet à la couleur de ne pas dégouliner et de donner à la surface un état très particulier et permet l’accumulation des couches en nombre.
A force de répéter des mouvements d’allers-retours, il y a une connexion/déconnexion avec le cerveau et finalement ma main sait ce qu’elle doit faire et mon cerveau se met dans un état paradoxal d’absence/présence. Il y a une sorte de science de savoirs, de pratiques qui permettent à l’aventure d’exister chaque fois. Comme c’est une épreuve physique, il y va bien du corps qui est projeté à travers cette main. Quand je fais de grandes toiles, je suis penché, courbé pour faire agir ce pinceau. Tout ça intervient dans l’histoire, dans sa trame, dans ses traces, et dans son côté profondément humain.

MM – Le regard. Il y a un moment où je sens qu’on touche à la fin. Je relève la toile et la regarde. Je laisse passer plusieurs jours car le lendemain peut apparaitre un état de surface, une qualité de pigmentation de la peinture qui ne me paraissent pas parfaites. Tant que j’ai quelque chose à lui reprocher, elle est à retravailler. C’est un moment très important car comme le dit Marcel Duchamp : « l’art c’est faire, faire c’est choisir ». Il s’agit bien de cet acte ultime de la création.

MM – Au couvent de La Tourette, j’ai présenté une série intitulée « A las cinco de la tarde » apparue à Formentera 3-4 ans avant l’exposition. Un très bon ami me raconte l’histoire de l’île et la perte de deux jeunes grands oncles fusillés sous Franco : en même temps il y a cette occurrence de la levée de la droite et de l’extrême droite un peu partout dans le monde comme si les gens avaient oublié l’histoire. S’ajoute mon intention d’affirmer la présence de la peinture en me disant que parler de présence, c’est parler d’être humain et de figuration. De cet entrechoc naît l’envie d’introduire les portraits des personnes fusillées dans mes peintures et de construire des châssis où les barres de métal ne seront que la forme de leur nez ; et plutôt que d’en faire une série mortuaire, en faire une série de leur renaissance comme s’ils surgissaient du fond de la toile et apparaissaient au regard attentif. Tout d’abord je dessine et reconstruit tous ces portraits, puis je les oblitère par des entrelacs et des couches de peinture, de telle manière que n’apparaissent plus que des bribes, mais la faculté du cerveau permet de reconstituer l’image entière. Chacune des séries créées tout au long de ces années s’est attachée à révéler ou à accentuer un point de vue sur ce qu’est la vision. Si on porte son attention sur le tableau, tout d’un coup apparaît le portrait et dès qu’on relâche l’attention, il disparait et retourne au fond de la toile. Est créée une pulsion – un rythme d’humanité – et c’est leur vraie renaissance. Ainsi je me mets à faire une chose quasi politique que je n’ai jamais faite, mais pourquoi pas…
Au couvent de La Tourette, j’ai exposé une dizaine de ces portraits dans l’allée qui descend vers l’église, instaurant un double mouvement spirituel : le regard vers la peinture et vers la descente. Je retrouve aussi Le Corbusier quarante ans après : toutes mes peintures sont réalisées selon ses dimensions à tel point que la plus grande a les mêmes dimensions qu’une cellule du couvent. Il se crée une sorte d’accord naturel entre Le Corbusier et moi, une véritable coexistence, une interpénétration entre l’architecture et mon travail. Comme lors de l’exposition dans l’église de Comps, où j’ai réalisé des toiles en fonction du lieu et de leur situation en portant mon attention sur l’échange possible entre le spectateur, l’architecture et le tableau. Cela tient, je crois, à la recherche de l’être.