Livres d’artistes, quelques jalons

A l’occasion de l’exposition Art à la page à la médiathèque Latour-Maubourg à Valence (*), Pascal Thevenet, qui en était le commissaire, a interrogé la notion de livre d’artiste et les relations entre visible et lisible à partir de l’étude du fonds dit de « livres d’artistes » de près de 800 ouvrages conservés dans cet équipement. Ce texte est la transcription de sa conférence donnée le 6 juin 2024 dans le cadre de cette exposition à la médiathèque. Destinée à poser quelques jalons, elle s’adressait à un large public.

Auteur :
Pascal Thevenet

La notion de livre d’artiste reste encore floue. Pour autant, le livre alors qu’il était manuscrit (ill. 1) pourrait hériter de ce qualificatif. Mais la qualité d’artiste n’existe pas encore à cette époque d’avant Gutenberg et sa mise au point de l’impression à caractères mobiles en métal après 1450. Il est à noter que cette technique était connue des Coréens dès 1377 (ill. 2).
La distinction entre artiste et artisan s’établirait lentement en Italie à partir du 13e siècle : l’artiste étant celui qui conçoit par l’image alors que l’artisan est celui qui fabrique d’après l’image. Depuis cette séparation, l’artiste semble avoir délaissé le support livre si ce n’est pour constater que ses œuvres sont reproduites dans ce qu’il est convenu de dénommer « livre d’art » (ill. 3). Dans ce type de livre, l’œuvre d’art précède un commentaire à son sujet, que ce commentaire soit savant ou didactique. Donc entre le manuscrit enluminé (ill. 4) et la forme la plus accessible qu’est le livre de poche (ill. 5), que sont devenus les peintres et les sculpteurs pour le livre ?

Tous ces documents photographiques proviennent
de la médiathèque
Latour-Maubourg/
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Il faut attendre la fin du 19e siècle pour penser différemment ce rapport entre l’art et l’écrit, entre le visible et le lisible. À une décennie près, cet ajointement entre pictural et scriptural s’opère d’abord en Angleterre puis en France. En 1891, William Morris (1834-1896), instigateur du mouvement Arts and Crafts, continue de s’inquiéter de l’industrialisation et de l’aliénation qui l’accompagne. Socialiste, observateur de la Commune de Paris dans sa dimension sociale, il milite pour la réintroduction du temps long dans les tissus urbains et industriels. Ainsi, il propose de défaire la colonne Nelson à Trafalgar Square pour y planter un verger d’abricotiers, ce qui n’est pas sans rappeler la démolition de la « colonne impériale »(*), place Vendôme. De manière moins révolutionnaire, s’inquiétant de la perte des métiers d’art au profit du productivisme, il envisage de réintroduire de l’art dans le livre. Tout cela contribuerait à l’avènement d’un « luxe communal ». Et il est vrai, lorsque nous regardons cette double page de son roman utopiste Nouvelles de nulle part (*) (ill. 6), qu’apparait l’idée d’un luxe et d’une beauté accessible au plus grand nombre. On y voit une allusion certaine au manuscrit médiéval mais dont le coût, grâce aux techniques d’impression, n’est plus celui, convenu et proverbial au Moyen Âge, d’une maison. L’idée qu’il faut retenir de cette initiative est que ce livre n’est pas qu’un beau livre. Il est aussi œuvre d’art dans son entier.
6 – William Morris, News from Nowhere – or an Epoch of Rest…,1892, Kelmscott Press
En France, l’esprit est différent – bien que cela soit le pays de la Commune, inspiratrice de Morris -. Le pays est instable politiquement, fait de républiques, de proclamation d’empires et de restaurations monarchiques, et sa scène artistique reflète cette instabilité dans la querelle des Anciens et des Modernes (le célèbre épisode de Hernani, pièce écrite par Victor Hugo en 1830) et, plus tard, dans les rivalités artistiques entre néo-classicisme et modernisme (l’impressionnisme, le pointillisme, les Nabis etc.). Le marchand d’art Ambroise Vollard (1866-1939) est un défenseur de cette nouvelle peinture. Il est celui qui a révélé Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Picasso, Matisse et d’autres. En plus d’être galeriste, Vollard se fait éditeur. En 1900, il publie Parallèlement (*) (ill. 7), un ouvrage dont les pages et les doubles-pages proposent des interactions entre les vers de Paul Verlaine, alors décédé et les lithographies de Pierre Bonnard (ill. 8). Et c’est au sens propre du terme inédit : l’art et l’écrit sont mis à égalité. Il ne s’agit ni d’un commentaire des œuvres de Bonnard comme dans le livre d’art, ni d’une illustration comme dans les livres dits justement illustrés. Il s’agit pour le lecteur ou la lectrice de se faire aussi regardeur et regardeuse et d’établir, à leur gré, des connections entre visible et lisible. J’ai choisi sciemment cette double page car nous pouvons observer sur la page de droite le dessin qui est tiré de cette célèbre œuvre de Bonnard (ill. 9) : L’indolente, peinte un an plus tôt que la parution de ce qui serait le premier livre d’artiste. Cette toile est exposée au musée d’Orsay, d’où le titre L’indolente d’Orsay, choisi par Gérard Titus-Carmel (1942-) (ill. 10), autant peintre qu’écrivain, autant praticien que théoricien de l’art.
C’est avec cette citation implicite par Titus-Carmel du premier « livre d’artiste » que nous entrons dans l’exposition Art à la page, organisée par la Direction de la Lecture Publique de Valence Romans Agglo. Mais s’agit-il vraiment d’un livre d’artiste au sens actuel du terme quand on sait que cette combinaison, d’invention française, du poème avec le dessin est nommée en anglais, non pas « artist book » mais « french book » ?
L’exposition d’une sélection parmi les quelques 800 titres que contient ce fonds tente de montrer ce glissement depuis la forme de publication tel que conçue par Ambroise Vollard jusqu’à l’émergence du livre d’artiste tel qu’il se pense et se produit depuis les années 1960. Ce fonds a été peu actualisé depuis une quinzaine d’années.

Prenant connaissance des divers éléments de ce fonds en comparaison de ce qui est pour moi un livre d’artiste, je constate l’abondance de la « ligne Vollard », à savoir la contiguïté du verbe avec l’image. Puisque je donne à l’université un cours sur les tensions entre art et discours, il s’agissait de délimiter, au vu de la nature de ce fonds, les degrés d’allégeance du visible au lisible. Cela fonctionne dans ce sens car n’oublions pas que nous sommes, en Europe, culturellement héritiers, quels que soient nos degrés de croyance, de foi, de doute ou d’incroyance, de ce précepte : « au commencement était le Verbe ». Des siècles de peintures et de sculptures religieuses en attestent. D’aucuns rétorqueront que nous avons aussi des racines gréco-latines. Mais le visible alors se logeait plus dans la céramique, la mosaïque, la fresque ou la statuaire. Beaucoup plus rarement dans la page. Donc le verbe puis l’image. Culturellement et historiquement, il y a ce surplomb du dicible vis à vis du visible. Et le moins que puisse faire l’image dans sa quête d’autonomie, c’est d’abord se contenter du statut d’illustration, autrement dit, mettre du lustre, donner de l’éclat, éclairer le texte. Il y a quelques exemples dans l’exposition comme ici avec cet artiste de la Figuration narrative : Bernard Rancillac (1931-2021) (ill. 11). Mais, pour rappel, ce courant de la Figuration narrative était profondément politique et il se pourrait bien que sous ses apparences illustratives, cette image en dise plus qu’elle n’éclaire le texte en regard. Et cette ambiguïté est une marque d’un engagement politique qui n’agit pas frontalement mais furtivement. Cela parce que la forme-livre est codifiée et que majoritairement, dans les ouvrages de cette « ligne Vollard », l’image est sur la page de droite, la « belle page » dans le glossaire de la bibliophilie.
Le mot est lâché : bibliophilie. Ce que je constate de ce fonds de plus de 800 titres : la bibliophilie majoritairement présente montrant ce que l’invention de Vollard est devenue avec les décennies (et même le siècle). Ce sont des livres rares, à tirage très limité, faisant appel à des signatures prestigieuses. C’est le cas, par exemple, de Philippe Jaccottet et Zao Wou Ki (ill. 12). Cependant, dans cette partie, bibliophilique donc, il apparait que la personne de lettre est fréquemment plus renommée que la personne d’image. Pour exemple : qui ne connait pas Prévert mais qui connait Maurice Augizeau (par-delà son public, entendons-nous) (ill. 13) ? Rarement un artiste notoire est associé à un auteur méconnu, si ce n’est par initiative de l’artiste. Cela peut arriver toutefois (ill. 14). Mais relativisons ce cas de figure car je connais plus les peintres que les écrivains : Pierre Bettencourt est peut-être plus connu que je ne le pense comme je crois qu’Alechinsky est pour certains d’entre vous moins connu que ce que je ne le sais.

Je pourrai développer cette préférence, en France, pour le littéraire à l’encontre du pictural. Mais faut-il voir dans cette prééminence du texte vis à vis de l’image l’origine pour les faiseurs d’images (ceux qui conçoivent les images) de leur désir d’interroger cet objet dédié à l’écriture qu’est classiquement le livre ? Le modernisme est ce qui redistribue les places fixées par le classicisme.
Certes, la bibliophilie (ou le french book) est solide et tenace. Mais cela n’empêche pas l’artiste d’expérimenter, comme il le ferait avec une toile, le potentiel de la peinture. Ainsi, cette page recevant une lithographie de François de Asis (ill. 15) peut être considérée, à la manière de la peinture américaine des années 1960, comme un « all-over » : la surface ne donne plus l’illusion de la fenêtre ouverte sur la monde, telle que ça prévalait dans la peinture classique. La surface est simplement (et réellement) un espace prêt à recevoir ce que fait la peinture : la remplir visuellement. Il arrive aussi que certaines artistes considèrent cette surface physiquement, cela pour l’altérer, pour la rendre autre que le simple réceptacle d’une expression individuelle. C’est le cas de l’artiste français, Christian Jaccard (1939 -), connu pendant une partie de sa carrière, pour peindre avec le feu. Il réitère cela sur le papier de cette édition (ill. 16). Nous observons que les artistes s’approprient l’objet livre. Un objet pourtant si efficace : quelques pages imprimées d’un texte et nous voilà ailleurs qu’en nous-mêmes. Mais les artistes opèrent peut-être une opération inverse à cette sortie de nous-mêmes. Ils initient l’idée que le texte, pour trop prescriptif qu’il puisse être (la loi est un texte, non une image), peut être relativisé, peut être accompagné, peut être contesté par une intervention visuelle.

En ce sens, la Direction de la Lecture Publique possède deux raretés. L’une méconnue, l’autre mondialement reconnue. La méconnue raconte une histoire d’amitié au début du 20e siècle entre un poète et un peintre, tous les deux locaux : Louis le Cardonnel (1862-1936) et Louis Ageron (1865-1935). Le poète offre au peintre un exemplaire courant d’un de ses recueils. Il lui dédicace. En retour, Louis Ageron investit le blanc du papier en peignant sur certaines des pages. Ce sont des peintures originales. Ce n’est pas une machine qui a reproduit les aquarelles de Louis Ageron. En voici quelques exemples (ill. 17, 18). Il y a là tout un travail de recherche à approfondir pour bien comprendre la portée du geste de l’artiste en hommage à la poésie de Le Cardonnel. Cela peut convoquer, c’est une hypothèse parmi d’autres, la notion de potlatch, opération qui associe obligation de donner, de recevoir et de rendre en bonifiant ce qui a été donné. L’une des fonctions de cette exposition est bien de relancer la recherche, par exemple en confirmant ou en infirmant cette hypothèse du potlatch, initialement cérémonie amérindienne de dons et de contre-dons.

L’autre ouvrage conservé par la médiathèque, ouvrage mondialement connu eu égard à son auteur et au rôle de bascule que cet ouvrage opère dans la transformation du french book en livre d’artiste, c’est Jazz signé Henri Matisse (1869-1954). Pour marquer le rôle prépondérant de cette œuvre dans l’histoire du livre d’artiste, j’ai intitulé, dans l’exposition, la partie le concernant « le livre DE l’artiste ». Nous sommes en 1947. Matisse a 78 ans et il se remet difficilement d’un cancer du côlon qui lui a valu une hospitalisation en 1941 à Lyon, alors ville occupée. Depuis 1943, il vit dans le village de Vence, et non à Nice parce qu’il craint la présence allemande. Convalescent, âgé, Matisse ne peut être debout longtemps. Alors il peint depuis son lit. Plus exactement, il dessine avec un ciseau après avoir appliqué (ou fait appliquer) une couleur à la gouache sur une feuille. Ensuite, il compose ces formes colorées. Cela peut donner, par exemple, ce Lanceur de couteaux (*). C’est la rencontre de Matisse avec un critique d’art, également éditeur, du nom de Tériade (1897 – 1983), qui va activer l’idée de regrouper ces collages dans un recueil. Le projet Jazz est né. Il faut souligner là le rôle fondamental de certains éditeurs qui, à la manière de Vollard, prennent le risque d’éditer un livre autrement. La singularité de Jazz est dans le fait qu’il est le résultat, tant au niveau du texte que de l’image, du travail d’un seul artiste : Henri Matisse. En cela, Jazz est le livre de l’artiste Matisse et il préfigure la transformation du beau livre de bibliophilie en livre d’artiste. Je souligne que la Médiathèque collectionne un exemplaire du portfolio que Matisse et Tériade ont « tiré à part ». Il s’agit des planches sans le texte que Matisse a écrit lui-même, partant de ce que la puissance de ses collages lui « dictait ». Le visible précède ici le lisible. Ce portfolio fut offert par l’artiste au musée de Valence en 1947. Une dédicace en atteste.

Q
u’entraîne la création de Jazz ? Quelle est la modification majeure que cette publication engendre ? En quoi le livre DE l’artiste Matisse préfigure-t-il le livre d’artiste ? Jazz, contrairement aux exemples de french books, n’est pas le résultat de la rencontre entre un artiste de la lettre et un artiste de l’image. Les textes ont été écrits par Matisse, à sa manière, au sens propre du terme : au pinceau. Cela signifie aussi que le livre d’artiste n’est plus à l’avenir l’espace de la rencontre entre la littérature et la peinture. Le livre d’artiste est le résultat d’une idée, d’une conception de l’artiste, avec bien sûr la complicité de la maison d’édition, même s’il existe de multiples exemples d’auto-éditions. L’artiste plasticien étant majoritairement un artiste de la vision, il parait assez logique que certains d’entre eux aient publié des livres d’images, sans texte. Ambroise Vollard l’avait déjà expérimenté notamment avec Picasso mais il s’agissait plus d’un portfolio qu’un arrangement sémantique comme Portraits (ill. 19) d’Antoni Muntadas, artiste mondial conceptuel et multimédia. Y figurent sur la page de droite, « la belle page » en bibliophilie, des reproductions d’images de presse représentant des bouches s’exprimant devant un micro : le discours, le chant n’est plus retranscrit. Ne subsiste que l’image muette de ce recours à l’oralité. Le mot, qu’il soit écrit ou oral, est à la fois invu et inouï.
Le mot n’est toutefois pas proscrit mais il peut être déformé, coupé, reformé : le mot, dans sa graphie, est aussi une forme. C’est le cas dans cette publication de l’artiste minimaliste américain Peter Downsbrough (ill. 20). Est considéré ici l’espace créé par la double page. Conformément à son travail dans l’espace public, Downsbrough joue des plans, des vides et des pleins par la composition graphique et typographique : quand « déplacer » devient « placer » par coupure et pivotement.
Je choisis ici des livres certes plutôt radicaux (non dans le sens malhonnêtement communicationnel : opinions asservies, mais dans le sens premier : rupture constructive). Mais le sont-ils, radicaux, par leur contenu et leur conception ou plutôt par les modes de diffusion ? En effet, si Jazz marque un basculement vers le livre d’artiste, cela reste une publication rare, tirée à peu d’exemplaires, donc coûteuse et précieuse. Nous sommes là, encore, dans une conception de l’art qui va entrer en désuétude.
À partir des années 1960, certains artistes ne désirent plus cette rareté, faisant d’eux des êtres d’exception (la fameuse idée du génie ou de l’artiste maudit, facteurs d’exclusion proférés par la classe dominante). Au contraire, ils souhaitent être entièrement impliqués dans la marche sociétale : leurs œuvres sont alors multiples, reproductibles afin d’atteindre le plus grand nombre. C’est là l’exemple des deux publications que je vous ai montrées : tirées à plusieurs centaines d’exemplaires, elles ne visent pas la rareté et l’exception mais la prolifération et l’ordinaire. « L’ordinaire est beau comme trace du vrai » écrivait Jacques Rancière.
Mais c’est là une tendance. Rien n’empêche l’artiste, aujourd’hui, de faire comme ça lui plaît. De reconvoquer du texte comme ici, dans Contre le chiffre où le plasticien, Bertrand Dorny, dans sa mise en page, joue avec les évolutions des techniques et des matériaux (ill. 21) tout en s’appuyant sur le constat du poète Bernard Noël qui regrettait que l’écriture ne fût pas aussi libre que le dessin. L’artiste peut faire du livre un objet en renouant notamment avec sa forme de « volumen » (ill. 22) (en rouleau) quand la forme « codex » est la plus répandue. Il est à noter que Tomzack est présent dans les collections publiques comme œuvre d’art.
Toujours dans une réminiscence du passé, l’artiste, Jean-Paul Meiser en l’occurrence, peut investir un ancien livret scolaire, déjà imprimé, déjà manuscrit (ill. 23). Cela peut aussi renouer avec une forme classique comme dans cette édition conçue par Sylvie Planche (ill. 24) où chacun des fascicules contient un court texte d’écrivain, la singularité de cette collection résidant en l’idée et à la façon de l’artiste qui a recouvert chacun des livret de papier d’emballage d’orange.
Ces deux dernières créations, Libertés – histoire du sapin rouge et Oranges, sont le fait d’artistes et / ou d’éditeurs locaux, de la région. Se pose la question si l’École supérieure d’art et de design de Valence est à l’origine de cette multiplicité et de cette créativité locales quant au livre d’artiste. Il est vrai que depuis longtemps, et encore aujourd’hui, cette école est équipée d’un très bon atelier d’impression. Jacques Clerc, sculpteur et graveur, y était enseignant pendant de longues années. Il est par ailleurs le fondateur, à Crest, des éditions La Sétérée, (ill. 25) dont la qualité des productions est reconnue nationalement.

L’exposition Art à la page montre des échantillons de la richesse de ce fonds dont l’étude reste encore partielle. Sortir quelques-uns de ces livres majoritairement singuliers pour les montrer au plus grand nombre les révèle. Il est aussi bon de renouer avec l’objet réel plutôt qu’avec son image numérique projetée sur un écran (« mes yeux regardent ce que des yeux ont déjà regardé ») . Certaines pièces de cette collection sont ainsi consultables sur réservation le temps de cette exposition. Saisir, feuilleter, scruter : c’est au fond les opérations que les artistes ont faites avec l’objet-livre : cette immense invention qui, dans sa simplicité d’objet, fait de chacun et chacune d’entre-nous des sujets pensant et rêvant, autrement dit des êtres riches de leurs complexités.